Objets trouvés, Paradis perdus
— publié dans : De la dérive (2020)
— auteur : Malik Nejmi, photographe, Maroc/France
— toutes les illustrations de cet article : Objets trouvés / Paradis perdus (2015—2018). In: “ Les traversées auto-gérées du Détroit de Gibraltar, histoire d’Omar Ba ”.

Malik Nejmi

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« Gedj amoul bankass » est un proverbe wolof qui signifie littéralement « la mer ne nous accroche pas ».

C’est aussi le titre d’un ensemble de vidéos réalisées à Tanger en 2015 par Omar Ba, migrant sénégalais en transit depuis un temps que lui-même n’arrive pas à définir (peut-être dix ans) dans cette ville-frontière du nord du Maroc. On pourrait aussi traduire, dans un contexte migratoire, ce proverbe par une autre expression : « rallier le flot »[1], qui serait une juste traduction de l’injonction faite aux jeunes noirs qui errent à Tanger, de migrer coûte que coûte vers l’Espagne avoisinante, et pour qui la perspective du passage du détroit de Gibraltar est dans toutes les discussions, dans toutes les têtes, dans tous les corps et les rêves ; tant ici la frontière immatérielle érige en « possible » les dérives d’un espace totalement déjudiciarisé, où les militaires jouent avec les migrants, où les migrants jouent avec les accords politiques, où tout est fait pour les pousser à traverser dans les conditions les plus précaires possibles. Alors que le port de TangerMed s’est déporté à plusieurs dizaines de kilomètres de la ville et a « privatisé la frontière », il faut désormais traverser le détroit en zodiac, à la rame. Ceux qui prennent un bateau à moteur seront comptés comme des trafiquants (harragas) et iront en prison avant d’être renvoyés dans leur pays.

J’ai rencontré Omar Ba sur le port de la ville, il m’est apparu comme un personnage de roman, sa voix de cinéma, sa posture, son regard caché derrière ses lunettes noires (un peu comme le héros du film La jetée de Chris Marker). Il semblait disposé à me raconter ses histoires de traversée et il s’est très vite imposé comme la figure héroïque que je recherchais [2]. À ce moment-là, Omar, s’il l’acceptait, serait celui à qui je pourrais proposer une commande documentaire ; car ce qui m’intéressait dans cette expérience était de produire un contre-récit et d’explorer des formes de dénonciation de la réalité migratoire en donnant la possibilité au dit « migrant » de réaliser son propre film, par téléphones portables interposés. La métaphore du titre du film de Omar Ba évoque d’abord la fragilité du destin d’un homme et de milliers d’autres face à l’impossibilité de traverser la mer. Dans cette circonstance, filmer à l’aide d’un téléphone portable des moments du quotidien des migrants à Tanger, c’était aussi remettre en cause tout un champ hyper-nostalgique de la Méditerranée érigée en passerelle culturelle où des élans d’hospitalité viennent se heurter à des strates d’histoire postcoloniale – voir même « d’indigénat» – que Omar lui- même évoquera à la fin de notre rencontre. Car la Méditerranée c’est aussi un espace de tension, « un lieu de séparation, traversé par des logiques de domination et de pouvoir depuis l’époque de la colonisation ».[3] À Tanger, l’organisation de la traversée du détroit de Gibraltar par les jeunes sub-sahariens permet alors de déconstruire cette figure de l’exil comme victime nostalgique figée dans l’histoire. Comment ces jeunes hommes et femmes rassemblent la somme d’argent nécessaire à l’acquisition d’un zodiac gonflable et à tout un ensemble d’objets de la traversée, pompe à air, paire de jumelle, fabrication artisanale de rames en bois et de bouées de fortune, autant d’objets de résistance qui vont désormais suspendre le récit méditerranéen à un ensemble de contradictions informelles.

Ce type de protocole de récit (demander au migrant d’être le réalisateur de ses propres films) pouvait vite prêter à confusion. Quel est mon rôle d’artiste, quelle est ma posture vis-à-vis d’Omar ? Comment se monnaye cette commande documentaire ? Les rapports artiste-migrant doivent-ils être explicites dans le film ? Comment interpréter la vérité des images quand leurs mises en scène viennent bousculer les images pré- conçues sur le sujet (quand on voit Omar danser dans son costume par exemple et qu’il se prend pour un actor-studio) ?
À qui s’adresse le film, à Malik, aux « blancs », ou encore au musée qu’il cite dans une vidéo ?

Explorer l’errance initiatique d’un cinéma aux frontières, voire d’un « cinéma-frontière », c’est aussi produire un champ de recherche liminal pour échapper à l’explicite et au juge- ment des images. Il en va alors de la production d’un « lieu » qui va évoquer une géopolitique de l’œuvre du migrant et permettre de flouter les référents spatiaux sur la frontière, mais aussi de la construction d’un « terrain » qui conduit à lire cette expérience comme l’écriture d’un destin commun.

La partition entre Omar et moi, c’est-à-dire la rencontre entre un fils d’immigré qui revient au Maroc et un migrant qui tente de s’en échapper, aura produit ce champ sémantique qui permet d’accentuer la relation (l’empathie, les liens) tout en bousculant les postures anthropologiques plus classiques.

Au fur et à mesure de nos rendez-vous par exemple, sur la place du Grand Socco à Tanger, je comprenais que Omar utilisait la caméra comme un outil de remobilisation de son projet migratoire. Cela se voyait dans plusieurs scènes filmées où il commençait à diriger la caméra vers lui (scène du passeport, scène de fabrication de la bouée), des scènes où il convoquait les habitants dans « son lieu » pour faire part non seulement des techniques et préparatifs de la traversée (ce qui était l’objet de ma commande), mais surtout de ce que « être au monde » signifie pour ceux qui migrent. Dans le même temps, je comprenais sans vraiment le comprendre que sa posture était plus celle d’un passeur (un « chairman »), de celui qui prépare les départs des autres mais sans se dévoiler. Ainsi, s’il avait accepté ce projet c’est aussi parce qu’il n’était pas en capacité physique ni psychologique de traverser le détroit. Omar et moi nous ressemblons en cela que nous mettons en place des stratégies pour éviter une certaine violence du réel vécu (sûrement liée a cet héritage postcolonial ressenti), nous sommes tous deux des « middlemen », des passeurs de récit.

À ce moment de la recherche, je rencontrais au Maroc Sophie Bava, socio-anthropologue de la migration avec qui nous avons très vite échangé sur les parcours sénégalais des migrants-aventuriers. Nos discussions ont par la suite permis de collaborer autour d’un projet en cours sur « les objets de la migration » et sur des terrains partagés au Maroc et à Marseille. Son regard et ses écrits sur les temps longs de la migration m’ont permis de mieux comprendre pourquoi Omar avait accepté mon deal, ou encore de faire valoir que sur ces temps de l’exil, on se tourne vers des valeurs plus fortes : le religieux prend une place fondamentale tout comme la structuration des réseaux d’amitiés.

Tandis qu’Omar me livrait des films, il mettait aussi en scène des objets symboliques qu’il me faisait parvenir. Ainsi je me suis retrouvé à récupérer sept rames en bois, un bidon d’ablution (qui avait contenu de l’eau mélangée à des sourates diluées dans de l’encre, des parfums que sa mère lui avait fait parvenir par convoyeur depuis Dakar jusqu’au Maroc), un petit livret coranique, des dessins de la frontière, une sandale d’enfant et un morceau de tissu. Autant d’objets de protections (la sandale disposée sous les matelas des migrants pour porter bonheur, les rames bénites par un marabout de la migration mis en scène dans une des vidéos) qui accompagnent désormais l’installation de ce travail dans les musées. Cette façon de structurer un récit autobiographique et de transmettre des objets est absolument fascinante quand on sait comment cela peut aujourd’hui questionner le rapport des musées à la « décolonisation » et à la restitution des objets de culte aux pays africains. Que devient l’objet quand il est transmis ? Et quel discours se produit quand l’objet est mis en scène par « le migrant » lui-même et non plus le musée ?

L’œuvre d’Omar dévoile qu’espace, temps et objets sont indissociables, car les lieux n’existent que dans un temps donné, animés par des objets convoqués, et disparaissent en même temps que les liens humains qui y avaient été tissés et qui les avaient produits en les rendant uniques. En fait cette stratégie du dévoilement d’Omar par les objets et les films permet de penser que dans ces temps longs de la migration, s’arrêter, ralentir (prendre une caméra, narrer son autobiographie, nouer des liens) devient un acte poli- tique qui amène une nouvelle temporalité. Ce nouveau temps du récit permettra à Omar d’analyser avec un certain recul la dimension épique de son parcours.

Il est rare de voir un migrant regarder derrière lui ou encore se raconter, et peut-être encore plus chez les jeunes sub-sahariens dont presque aucune image ne nous parvient – à l’inverse des migrations syriennes qui par exemple ont nourri les réseaux sociaux ou alimenté d’autres parcours tout aussi rudes et violents.

Non, ce qui nous parvient d’Omar Ba dans cette expérience humaine, c’est l’étendue d’un concept géographique inédit, une sorte de carte du monde « parallèle » où les modulations de la migration, du mouvement, puis de l’ancrage, tout comme celles des tensions encore ressenties de l’histoire coloniale, produisent un lieu-chorale où des bricolages et des juxtapositions de récits viennent signifier aux confins de l’Occident que ces mouvements ne sont pas rien.
Au contraire, après avoir côtoyé Omar de près pendant cette recherche de cinq mois, je suis persuadé que de l’œuvre qu’il a livré rejaillit toute une nouvelle mythologie en marche dont seule l’épreuve de la migration permet de réinventer le vieux monde.

La capacité à être « autre » est une condition de la migration pour se soustraire à sa condition de migrant, d’exilé ou de réfugié. Car s’il est des espaces dits de « transit » ce sont aussi et surtout des « espaces du droit à la vie ». Encore faut-il promouvoir des outils de recherche et de production permettant aux migrants-aventuriers de devenirs acteurs du droit. Le changement d‘échelle dominant-dominé qui a procédé aux stratégies de cette recherche permet de penser que la migration est non seulement la nouvelle scène de la citoyenneté, mais aussi un outil d’anticipation du monde qui prévaut sans complexe aux débats intellectuels de « réparation » de celui-ci. Quand Omar Ba me parle du « pont des Blancs » [4] alors qu’il pense que je vais emprunter ce pont pour rentrer en Europe, il désigne une dette de justice qui n’a d’égale que la construction de la légitimité de son discours sur le monde. Ce souffle philosophique fait littéralement effraction dans le rapport anthropologique que nous avons, artistes et chercheurs, face à la manière dont nous rapportons l’histoire et dont nous la collectons.

Il nous faudra déterminer toute une chaîne de responsabilités de cette violence post-coloniale pour comprendre enfin les mobilisations et les constructions qui se font « en mouvement » et qui produisent, à mon sens, un nouveau grand récit civilisateur. Car si le mot « Odyssée » ne fait pas partie du langage des migrants, c’est qu’il s’agit bien plus d’un fantasme d’une Europe qui n’a plus rien à se raconter et qui se protège derrière des héros poussiéreux. Non, il va falloir comme le dit Sophie Bava, « construire avec cette Afrique méditerranéenne » qui est en train de fabriquer le monde de demain.

En fait, ce sont les démarches humaines qui permettent de figurer la migration et d’ouvrir la petite porte de l’anthropologie en regardant les choses par le fait que les migrants «ne voient pas les choses comme nous ». Et c’est de ce regard que nous modifions les contenus et les clichés sur la migration. Personne ne parle de l’ancrage, des temps longs, de la symbologie, des objets. Pourtant ils nous renvoient à d’autres suppositions : une organisation, des échanges, des transactions, des allers retours, des visites ou encore des reconstructions spatiales et religieuses. Ce n’est pas ce que nous montre la migration, mais bien ce que les migrants nous permettent d’entrevoir qui va devenir la source de compréhension d’une pensée. Et l’histoire des migrations est avant tout « l’histoire des idées ».

L’analyse de la migration sur des temps longs permet d’effacer l’idée de conquête ou d’envahissement. Les questions que pose le sol marocain sur les migrations contemporaines nous en dévoilent l’incroyable modernité.

[1] Terme emprunté à l’exposition présentée au Jeu de Paume, 2015. Erin Gleeson, commissaire, est cofondatrice et directrice artistique de SA SA BASSAC situé à Phnom Penh. « Rallier le flot » est une expression empruntée à un proverbe khmer. Où que l’on se trouve, il faut accorder ses actes à la situation. Ce proverbe nous rappelle l’existence d’un levier ancestral permettant d’agir sur la conscience collective : l’expression individuelle.

[2] En 2015, Malik Nejmi est en résidence de recherche pour l’IMéRA Marseille. Il produit une recherche entre art et sciences sociales « Les traversées autogérées du Détroit de Gibraltar : le cas d’Omar Ba » (IMéRA, FNAGP) pour laquelle il produit une série de films clandestins. Cet échange de films et d’objets produira une installation présentée à Leipzig au Grassi Museum et aujourd’hui intitulée « Objets trouvés, paradis perdus » en référence au texte de Jean Jamin autour de la mission Dakar Djibouti.

[3] The Mediterranean as a border : symbolic order, materialization of bodies and immigration. Caterina Rea (University of Lille, France) quotes Barakat about the racialization of the Mediterranean space. In “ Polis e Psique ” Vol.1, Número Temático, 2011. 

[4] À la fin de sa recherche, Omar demande à Malik :
« Comment tu rentres ? »
« Je rentre en avion »
« Tu ne prends pas le pont ? » « Le pont ? »
« Le pont des Blancs… »
Entretien avec Hélène Bertheleu, sociologue, Hommes et Migrations « Exposer les migrations » No1322 juillet-septembre 2018